Extrait du catalogue édité en 1992

JFC : J'ai l'impression que tu as toujours été très intéressé, voire fasciné, par des lieux retirés et des vies arrêtées ou ralenties. Je pense bien sûr à l'histoire lente de la vie matérielle, antérieure aux accélérations produites par l'innovation technologique et par la communication.

FM : Oui, mais je n'en ai pris conscience que récemment. Quand j'étais encore étudiant dans une école des Beaux-Arts, à Orléans, où personne, bien sûr, ne s'intéressait à la photographie, j'ai réalisé une série de portraits de vieillards dans un hospice. C'était en 1972. J'avais une grand'tante, du côté maternel, qui était invalide. Je faisais ses courses. Cette relation a produit une sorte d'obsession. Quand je me promenais dans les rues de la ville, j'imaginais qu'il y avait des gens comme elle partout, sous les toits. Elle souffrait de solitude, mais elle me faisait beaucoup rire. Elle n'a jamais perdu son humour. Quand on vieillit, on s'allège, on perd son poids. Ma grand'tante avait cette légèreté dans son rire. J'avais envie de voir d'autres gens comme elle, mais je ne savais pas comment les rencontrer. Je sous allé dans un hospice. Et ce que j'ai trouvé là-bas était malheureusement tout à fait différent. Un jour, on m'a conduit dans une grande pièce en longueur, avec une cinquantaine de lits occupés par des vieillards qui attendaient la mort. Ils ne devaient plus en sortir. Plus on avançait dans la pièce, plus ils étaient proche de la "sortie". Les premiers, à l'entrée, étaient parfois assis. Les derniers étaient allongés, les yeux fermés, la bouche ouverte, entre des planches pour les maintenir. C'était un autre humour ! j'ai demandé au premier "mourant" dans la rangée ce qu'il faisait là. Il m'a répondu qu'il attendait la fin. "La fin de quoi ?" Il m'a répondu en riant : "La fin des haricots." Aujourd'hui, mon laboratoire est à côté de cet hospice. Le mouroir a peut-être disparu. Je vois encore des vieillards aux fenêtres. En 1972, j'avais vingt ans. Je découvrais tout. Je me rends compte maintenant que j'ai abordé la photographie dans une lumière contrastée.

JFC : Je ne connais pas ces images. Le travail le plus ancien que tu m'aies montré est un ensemble de vues de Blois.

FM : Ce sont des images de 1980-1985.

JFC : Que s'est-il passé entre 1972 et 1980 ?

FM : Je pourrais faire encore aujourd'hui les portraits de 1972.
Mais ce que j'ai fait pendant huit ans, après ces premières images, relève plus de l'apprentissage. Et un apprentissage difficile, car les moyens d'information sur la photographie étaient à l'époque très limités. L'enseignement des Beaux-Arts était si naturellement hostile à toute recherche photographique que je me suis retrouvé hors des beaux-arts, un peu comme les vieillards dont j'avais fait le portrait étaient exclus de la communauté active. Quand je rencontrai un photographe, il était du côté professionnel, il avait un métier qui m'était aussi étranger que les normes beaux-arts de l'École. J'ai donc exploré, comme j'ai pu, les possibilités de l'outil que je m'étais donné. Mais je me suis sans doute tenu pendant huit ans à l'intérieur de conventions et de genres trop rigides. J'ai fait des paysages qui participent de ce qu'on appelle "photographie créative", d'une tonalité élégiaque ou nostalgique qui n'avait plus rien à voir avec les premières données d'une expérience naïve et spécifique. J'ai le sentiment de n'avoir raccroché mon "histoire" qu'après m'être installé à Blois en 1978. Quand j'ai commencé à photographier la ville, au bout de deux ans, j'ai compris qu'il fallait travailler au plus proche, utiliser les contraintes géographiques d'une situation présente comme point de départ.

JFC : Point de départ pour où ?

FM : Pour nulle part. J'ai en effet très peu bougé. Le mouvement ne pouvait être que dans les images. J'essayais de trouver une ouverture dans les images elles-mêmes.

JFC : À la manière des surréalistes ?

FM : À vrai dire, je voulais photographier la ville de Blois telle qu'elle était, plutôt que de m'inventer une ville. Mais il est vrai que j'ai beaucoup regardé Atget. Dans un premier temps, jusqu'en 1983, j'ai tracé des parcours qui contournaient systématiquement les sites obligés d'une ville touristique, sans doute parce que je n'étais pas assez familier de la ville, parce que je m'y sentais étranger. Plus tard seulement, j'ai pu photographier des monuments célèbres, comme le Château de Chambord, un peu à la manière dont Brassaï a montré la Tour Saint Jacques à Paris. Sauf que, dans mon cas, il n'y avait aucune résonance littéraire particulière. Les monuments m'ont intéressé parce qu'ils me faisaient peur. Il fallait les abstraire de leur histoire, tout en sachant que celle-ci, s'il en subsiste quelque chose, leur est consubstantielle, et qu'elle constitue en partie leur énigme. Au début, j'étais étranger, absent. Au bout de six ans, je me suis aperçu que j'avais apprivoisé cette ville étrangère et que la rue se conformait à ma propre image, qu'elle était devenue l'extension ou l'enveloppe de mon personnage projeté dans l'espace. Il fallait donc resserrer le territoire, non pas pour retrouver une distance objective mais pour limiter, au sens propre, et particulariser ce jeu de projection-identification. Pendant deux mois en 1984, j'ai concentré mon attention sur une place qui n'a rien de singulier mais qui est simplement un passage obligé pour tous les habitants de la ville, en somme un lieu commun. J'ai commencé à travailler à la chambre.

JFC : Comme les paysagistes-topographes du XIXe siècle ?

FM : Oui et non. Entre le oui et le non, il y a un siècle d'histoire. Mon propos était de construire une fiction, la fiction d'une ville, avec les moyens utilisés au siècle précédent pour reproduire des apparences objectives. Cette fiction n'était pas une invention mais un passage obligé, comme la place de la Résistance que j'ai explorée pendant deux mois. L'exactitude de la reproduction photographique peut être utilisée pour produire du vraisemblable, plus que pour illustrer une vérité historique. C'est pourquoi, d'ailleurs, j'avais choisi une place sans histoire. les photographes-topographes du XIXe siècle cherchent soit le pittoresque touristique, soit l'évocation d'un lieu de mémoire. Dans les deux cas, ils photographient des sites. J'étais trop occupé par ma propre situation. Comme tout artiste du XXe siècle, chargé du malaise de la communauté. J'ai cherché un lieu commun parce que je ne pouvais pas reconnaître mon histoire dans les sites de la communauté. Il me paraît aujourd'hui très logique que je n'aie pu aborder les monuments qu'après être passé par le lieu commun. Je me suis aperçu alors que j'étais condamné à la fiction, parce que cette fiction, aussi arbitraire soit-elle est la chose même. Les monuments, digérés par l'industrie culturelle, sont les lieux d'une mémoire soustraite de la vie quotidienne de la communauté. Ces monuments sont moins "communs" qu'une place anonyme et sans histoire. S'ils sont communs, c'est parce qu'ils sont faux, parce qu'ils ont été beaucoup trafiqués, et que les visiteurs peuvent y retrouver au moins leur propre aliénation. J'ai essayé de montrer à la fois que les monuments sont destinés à la photographie et qu'ils sont les monuments de mon aliénation. Celle-ci ne m'est en rien particulière, elle est une situation commune que je peux accepter que par une dramatisation photographique. À la différence des photographes du XIXe siècle, je ne peux pas produire une image qui soit une synthèse des traces historiques. L'histoire s'est retirée des apparences. Il n'y a plus personne pour faire parler les monuments. On ne peut remettre de l'histoire dans les vestiges du passé qu'en se jouant de leur mise en scène touristique.

JFC : En somme, la photographie descriptive telle que tu la pratiques, serait une fiction suspendue, ou une manière de creuser las apparences théâtrales de l'industrie culturelle, jusqu'à mettre à jour le fond d'aliénation commun sur lequel elles ont été construites.
©1991 J.F. Chevrier